金融号

引言：“随着我国艺术收藏品资产达到万亿级规模，海量艺术收藏品将成为金融资产。国内目前以高净值人士或者超高级净值人士为代表的新富阶层，绝大多数还是处在“富一代”，随着规模的不断增大，以及整个民族文化自信心的不断提高，中国将引来艺术品市场的收藏盛世。而维多利亚时代(1837－1901)的英国也是当时全球国际自由贸易最为流通的国家，也涌现了不少新富阶层，探讨其在“盛世收藏”背景下的艺术投资收藏逻辑，应该理清他们的艺术品味与风格、需求动机与艺术系统逻辑、艺术经济与投资收藏规律，对于当今中国艺术品市场中的新富阶层艺术品味与投资收藏研究有一定的借鉴意义。”

图片来源：微摄

17世纪中期，英国资产阶级革命所引发的工业资产阶级、新贵族和旧贵族为各自的利益而角逐，其中多数工业资产阶级包括没有爵位的大商人、工场主、金融资本家以及中小工商业者; 以罗斯柴尔德为代表的新贵族则指按照资本主义方式经营农业与工商业者，有的出身于贵族，有的发家后购买爵位。这些新富阶层在经济利益上是一致的，共同领导了资产阶级革命，其他同样代表中产阶级利益的中小工商业者、大小工场主等则紧随其后。直到19世纪60年代，英国成为工业革命后当时全球国际自由贸易最繁荣富有的国家。英国工业率先经历技术创新和工业组织方式的变革，更多来自伯明翰、格拉斯哥的商人经营工厂，生产出廉价的纺织品和工业品，通过越洋运输，创造出无数的财富。财富积累也不再以地产为主要形式。代表工业资产阶级利益的新富阶层，是分别来自英国发展中城市的钢铁、棉花、铁路、造船等领域的商人，具有工业资产阶级艺术消费习性，对于贵族生而有之的特权充满敌意与抨击。拥有土地的新旧贵族和工业资产阶级之间的利益冲突成为19 世纪国会冲突的主要原因，因此他们在艺术品味与投资收藏方面也有着明显差异。在《艺术社会学》中，文化社会学家皮埃尔·布迪厄曾阐述精英阶层希望通过使用高雅艺术与知识、高度的鉴赏能力以及渊博知识，从而以艺术品味作为文化资本的基础，保持与其他阶层的无形区隔，并使这种文化区隔在后代延续。同时，将品味和习惯联系起来，在特定世界观思考方式的社会化进程中，将阶级地位内化，所以这些新富阶层带着特定的艺术消费模式，带动必要的社交活动，以促进不同阶层间的文化参与和社会互动。

在《中产阶级文化的起源》中，约翰·斯梅尔提出了“阶层最好作为文化来看待”，认为文化存在于习惯、价值观、品味以及塑造和约束人们行为的观念之中，而阶层的文化认同是基于文化或心理层面的生活方式、价值观、宗教信仰、政治倾向等诸多文化方面特征，这些来自利物浦、曼彻斯特和格拉斯哥的新富阶层品味是由新兴的工业中产阶级对于自我价值与文化认同而决定的。

一、新富阶层的艺术品味与风格

(一) 工业资产阶级品味与自由风格

迪斯累利小说《科宁斯比》

在1844 年迪斯累利小说《科宁斯比》中，兰开夏郡的磨坊主奥斯瓦尔德宣称自己喜欢“高品质的画作，所有的现代英国画派”，他故意冒犯贵族对老大师画作的尊崇，宣称自己认为贵族已死，他们的价值已死。他又说: “我喜欢人的自由，真正的自由，在他的事业中自由，就像在他的身体中。”可见，自由是他的艺术判断，维多利亚时代的工业家对于自身艺术品位的自信来自一个正在形成的新世界，这种新生的自信属于那些有着独立人格与情感的人，在那些创造自己财富的人中间找到。他们并不推崇老大师作品，在1868 年和1870 年两年间，佳士得拍卖行为米开朗基罗的两幅油画草图所标定的价格，分别是40 年代的罗马红衣主教的遗产拍卖的画作，另一幅是陶顿勋爵收藏的《圣家族》，竟然被国家美术馆以惊人低的每幅2000 英镑价格购得。在那个币值基本稳定的时代，至少有13 位在世英国艺术家的作品超过2000 英镑这个基准价格。

当时伦敦自由市场主义者的自由风格完全颠覆了“大旅行”带给艺术和艺术家的各种价值，比克内尔和吉洛特这两个维多利亚时代收藏家的收藏价值，在1839 年至1900 年间被视为贵族和英国国家美术馆的主流价值。他们认为，最关键要塑造自己时代的艺术天才。不论是威尼斯天才提香和乔尔乔内，还是美第奇时期的佛罗伦萨艺术家，对于维多利亚时代艰难致富的商人而言没太大的意义。自信的工业中产阶级如此无视过去的艺术成就，无视意大利的梦幻世界，用价钱买下当时英国艺术品的都是这些拥有巨大财富却没有社会地位的人，这些人也几乎与政治权力无缘。1848 年，伯克第4版《大不列颠及爱尔兰平民之谱系与纹章手册》被更名为《贵族地主词典》，并且建议对“社会等级”与“教养”的定义进行修订，让它们只与出身有关联，并切断它们与高收入或良好教育的一切可能的联系。这种做法并没有成功，在维多利亚时代的贵族与各种社会价值观之间的战争中，导致贵族地主与工业巨头之间的界限越来越模糊。新兴的工业家正在成为土地的拥有者，他们出身也许很卑微，从泰恩河畔到德拉姆兰里格，从苏塞克斯到凯斯内斯和萨瑟兰的北方森林，他们建造维多利亚时代的城堡、大厦和宫殿，但不能拥有和贵族平等的权力与地位。而在艺术和建筑领域，他们可以用奢华和宏伟与贵族对抗，同时艺术评论家也在支持这些新富阶层，建立起完全独立自由的品味系统与判断哲学。新富阶层还带着充分的自信，愿意在艺术市场买卖画作。

(二) 王室品味与自然风格

乔治四世

19 世纪是一个从贵族艺术的山巅到在世艺术家的世界下降的过程中的中间环节。王室从伦敦艺术市场上购买的画，开始出现所谓粗鄙的品味。乔治四世在做摄政王(在位时间: 1811年－1820年)的时期，沉溺于对荷兰和佛兰芒艺术品的喜爱，这种行为被当时爵士们痛斥为对最低下本能的迎合。他于1811年在伦敦苏荷区交易商拉方丹的拍卖会上以可观的1732英镑买下《乡村集市》，他认为这些生动的风景非常吸引人，还在其中看到更丰富的人性。从特尼斯和斯丁画中跳舞的农民开始，乔治四世渐渐喜欢上艺术家以做作的方式描绘的穷人农舍景象。1830 年代乔治四世去世，1832 年改革法案通过，威廉四世(在位时间: 1830 年－1837 年) 加冕后进一步冲击了高雅品味在宫廷的优势地位，他不仅沉迷于赛马，还喜爱自由贸易，尤其对于利兹、伯明翰、谢菲尔德等丰富话题感兴趣。

19 世纪40 年代，新兴的中产阶级进入艺术市场，对于既定的“大旅行”价值观和17、18 世纪以“理想之美”为基础的正统品味的决定性挑战出现。《艺术通讯》的发行，评论家约翰·拉斯金嘲讽国家美术馆在1844 至1845 年购进两幅雷尼的作品，并呼吁艺术要重新回归对自然的忠诚，约翰·拉斯金崇尚自然风格，宣称要建立良好的艺术品味，这种与老大师品味逻辑是格格不入的。维多利亚女王听从评论家的建议，斥资进入艺术市场，却发现进入雷区，公众的议论使其突然停止收购文艺复兴之前的作品，乃因为艺术被政治过度解读的关系。同时，王室也相信艺术天才尚未被发现，他们在佛罗伦萨文艺复兴初期的作品中找寻这些天才。1847年《艺术通讯》曾经抨击王室，指责他们背弃自己的国土上的艺术天才，从而更广泛地攻击贵族阶层，中产阶级的抗议声音此起彼伏，他们为在世艺术家呐喊。

以新贵族/罗斯柴尔德、工业中产阶级为代表的新富阶层购买作品的年代与价格(英镑)与老贵族及学院派的比较图如下(见图1) ，图中实心部分为英国作品，空心为除英国外的欧陆国家作品，可见英国在世艺术家作品价格与大多数以旧贵族与学院为代表的老大师作品一样高，后者还面临着极大的竞争威胁。其中，透纳( Joseph William Turner，1775－1851) 成为对于维多利亚时代工业中产阶级最热衷购买的艺术家之一，新工业世界的资助者更喜欢透纳早期的写实作品，尽管他在1836 年和1840 年访问威尼斯以后，他的画风转向印象主义。透纳在去世前的油画作品价格十分便宜，直到约翰·拉斯金的赞誉使其作品走红市场，于19 世纪50 年代开始上涨，直到1980年成为全球身价最高的艺术家之一。

维多利亚时代重要艺术品交易分布编图

(三) 新贵族(罗斯柴尔德) 品味与感伤逃避风格

罗斯柴尔德

在1840年前后，维多利亚时代的画作买卖是在满足一种需要: 维多利亚时代的新兴工业家们需要逃离他们生活的那个重污染的世界，它们无视城市的堕落，无视19 世纪四五十年代压榨人的工厂。维多利亚时代的艺术存在于另一个想象中的国度: 退入苏格兰高地或古希腊、古罗马，退入中世纪的梦想之地或虚无的仙境，退入各种各样粉饰太平的避难所，那个真实的、完全无法为之辩护的英国在此没有容身之处，只有在第一代拉斐尔前派的基督教信仰危机中，以及在后来对于神秘美学的沉溺中，才存在对于19 世纪的广泛深刻的展现。可见维多利亚时代的艺术家，为了适应工业家偏好与品味，限制了他们的艺术视野。感伤风格与逃避风格是两颗双生子，在艺术市场首先表现为罗斯柴尔德( Anthony de Rothschlid，1810－1876) 品味。维多利亚时代的商业资助人在生活中看到痛苦和讽刺，他们珍视欢笑，对于好故事的热爱与感伤风格相关；他们不仅要求主题明确易懂，要求艺术家的画中有强烈的叙事要素。

在正在开发的英国北方城市，这些新富阶层大力斥资购买艺术品行为绝非偶然，他们结成圈子，试图从艺术品中找到的是逃离其监狱世界的出口。同时，工业家们用金钱换取艺术对于生活的美化。其次，逃避风格实际上是资助人需要的画作与他们散发着硫磺味的日常现实相去甚远，所以富人的狩猎画最为昂贵，其次是风景画、海景画。艺术市场还提供了逃避城市污染的其他几种途径，有仙境，还有中世纪的欧洲和亚瑟王时期的骑士风范，以及逃向英国过去的历史荣光。为了彰显自身价值，这种逃避风格驱使艺术家们受托前往海滨、威尼斯以及温暖的南方这些想象之地。当英国“大旅行”时代来临时，艺术家们开始描绘高地农舍里以及农村节庆时的幽默，描绘出属于金融家和守法公民的国度，以及受苏格兰启蒙思想影响下日趋文明的爱丁堡。1850年以后，英国新富阶层开始追随维多利亚女王的足迹到北方去寻找消遣，艺术也追随着旅行的足迹，狩猎画也深受富有阶层欢迎。1860年后，伦敦开通前往北方城市的夜车，让去高地猎鹿变得更加容易，这项运动也成为维多利亚时代的工业资本家的身份证明。

(四) 中产阶级品味与现实风格

维多利亚时代的艺术赞助人都是在现实世界取得成功的人，所以他们相信社会进步以及强调社会成本，他们更关注于人物形象与服饰、爱国与英雄主义情节、社交互动关系甚至穷人的悲惨困境等现实风格的画作。当时留下的画作，绝大部分是关于进步的，是关于城市和乡村快乐的。而画作当中突显的抑郁，几乎是被排除在外的。19 世纪60年代的工厂正燃烧着熊熊煤火，正是风景画复兴的时候，但在维多利亚中期却推崇那个画茂盛树林和乡村穷人的画家，当时的品味会倾向于人物和故事性，因此衡量维多利亚中期艺术品价值的标准是主题和故事。历史服饰画在维多利亚时代的艺术市场上逐渐成为一种流派，要想画出富有魅力的肖像画，更大的威胁是服饰。1830年，乔治四世让画家为他画一幅穿着高地服饰的肖像画。狂热的肖像画市场，资助人的偏好决定着画作的风格。其次，维多利亚时代的人不仅认同英国海军力量的崛起，同时也认可英国在自由史上担当重要角色，所以英雄事迹题材的作品在向人们贩售关于历史的想象，也在向世人宣示英国的强大，展现帕默斯顿式的爱国英雄主义情节。

再次，中产阶级的社交场景等“社交圈”类型画作定价很高，需求旺盛，批评家赞誉最多。譬如，维多利亚时代最为畅销的蚀刻画，也是对于舒适的中产阶级生活的深刻描绘。尤其在弗里思( William Powell Frith，1819－1909) 作品中对于日常生活的温馨描绘让中产阶级们感到安心。在艺术评论文章中坚称好艺术只能来自良好社会与经济状况的艺术家，并没有呼吁发展一种致力于变革社会的良知艺术。不过维多利亚时代的良知，也并不需要艺术的催促，而是反映在以工业资产阶级和新贵族为代表的新富阶层在现实世界取得的胜利。

在任何资本主义的市场里，17世纪的荷兰，维多利亚时代的英国，1950 年以来的美国，20 世纪80 年代的日本，艺术品从来都不仅仅是品味的证明，同时也是为了彰显所有者的财富和力量，从而表明豪华和社会地位的上升，宣示所有者的财富和生活品质，或者是对许多富有的中产阶级对于生活品质的渴望的诠释。这种艺术品充当着价值未定的基于个体需求动机的资产，其需求动机与系统逻辑与实体经济极为不同。

二、需求动机与艺术系统逻辑

(一) 基因偏好与理性成瘾

心理学对于艺术经济学的重要贡献是所谓的人类动机，艺术家们都会对货币激励做出反应，同时艺术家们也都有一种强烈的内在动机，即他们为了艺术而追求艺术。由此可见，前者可成为外生动力——物质动机; 后者可称为内生驱动——精神动机。经济学家们所理解的艺术概念，是从个人喜好或价值开始的。而有关艺术的个人偏好，又被区分为基本偏好与显示偏好，前者是指人们的根本愿望，由外源因素决定; 后者是受个人所面对的约束因素影响决定的，很多对于艺术品的本能需求是源自基因偏好。这也更好地解释了维多利亚时代的新富阶层大多出身底层，依靠的是坚毅、热忱和自立的品德，与之而来的新兴中产阶级对于贵族生而有之的特权、对他们崇拜自身贵族特性表现出明显的敌意。这样的基因偏好造就了新富阶层的艺术品味，同时源自中产阶级对于自我价值意识的认定。

对艺术品的需求受一系列因素的影响，这些因素在不同程度上影响着收藏者的偏好。需求可根据消费行为分类。一方面，一些收藏者大量购入那些年轻但也不甚出名的艺术家作品，从而确立自身决定性的地位。另一方面，一些收藏者将收藏艺术品视为诠释艺术史的方法。前面一种收藏类型出现在维多利亚时代，新富阶层不是渴望通过艺术品罗列全世界的奇景，而是对艺术系统的挑战及改进过程中所获得的愉悦为动力。理性投资者根据稳定的偏好，将效用最大化，并尝试预测其选择会带来的结果。从属行为似乎与理性行为截然相反，然而Becker 和Murphy(1988) 认为，即使成瘾行为，包括最极端的行为，也能够认为是理性的，因为他们试图使得某些固定习惯的机会最大化。正如Gruber和Koszegi(2000)详细阐述到，理性成瘾的个人知道当前消费意味着均衡; 一方面，当前消费的边际效应随着艺术品的增加而减少; 另一方面，熟悉效应会导致艺术品收藏的边际效应增加。以往大量艺术品消费并没有因为熟悉感而减少当前的消费，而是增加后者的边际效应。习惯与成瘾的概念不相互关联，理性成瘾可以被定义为一种非常强烈的习惯，以往消费或当前消费都足以对其产生动荡影响。

(二) 艺术系统逻辑

透纳

艺术品作为一种资产类型，需要理解这个艺术市场清晰的价值属性和独立的运行系统。社会对美学、象征和情感的需求，催生和发展了专门致力于商品和服务生产的产业。对商品和服务的需求维持了艺术系统的运转，而这一需求来自四种社会经济机构: 收藏者、公司、公共团体和文化机构。各类机构都产生了各自对于艺术系统相关产品和服务的特定需求。《当代艺术经济学: 市场、策略与参与》提出了艺术市场的消费动机: 第一种与房屋装修得更精致的需求有关，产生了对装饰性艺术品的需求。第二种是收藏者和企业为了向重要的利益相关者传达威严的形象，因而对著名艺术家的作品有所需求。第三种是由于需要展示文化，展示个人可靠形象，产生了对先锋艺术的需求。最后一种是由于投资和寻找其他投资以扩大投资种类的需要，产生了对艺术品和艺术金融服务的需求。

在分析艺术系统的各种机构时，从供应链端看显然是碎片化的，在一个阶段没有正式的准入壁垒时，谁都可以自称为艺术家。但当艺术家除了靠艺术谋生还有其他选择，或者必须找其他工作时，隐性的壁垒就产生了。艺术家的历史或文化机制是与市场价值紧密相关的，不过市场竞争激烈，伟大的艺术家的作品价格，也不一定符合他应有的身份。换言之，价格并不取决于某一客观要素，而是随着消费者品味的变化而波动，且品味的变动是隐形难以预见的。通常艺术家的声望源于艺术史家、评论家、策展人以及艺术品经销商所反馈的信息，艺术家的身份标识和以下因素相关: 第一是资历身份，代表艺术家最重要的资本之一，一个艺术家一般通过评论、获奖或参加公共机构举办的重要展览，在艺术系统取得合法性，进而演变成一个品牌。能否成功把一位艺术家打造为知名品牌，取决于他在重要展览的数量以及获得的评论的数量和质量。

第二是风格身份，即一整套的风格符号，尽管对于艺术家来说，其创造性的探索会发生风格的演变，但符号仍能够持久地传达出艺术家的作品特征，这些符号包括名字、外形、材质、颜色、细节和理念。当一个艺术家的名字能够在群体的脑海中唤起其作品的独特性，名字就演变成品牌。借由品牌，艺术家获得了独特的风格身份，也赋予艺术经销商一定的垄断权力。打造一位明星艺术家，就要把这位艺术家转变成某种符号，而这要从一组具有相当才华的艺术家中选择一名作为收藏对象开始。

倘若把维多利亚时代在世艺术家的画作看成当代艺术品的话，那么维多利亚时代在世艺术家市场也可以当成当代艺术市场。那么对于当代艺术品的需求是由需求方面的网络外部性所决定的。也就是说，收藏者的效用导致购买的意愿，其取决于有多少作品已经被有影响力的知名收藏者收入囊中。对于个人艺术品买家来说，其价值取决于有多少人同样选择购买。所以艺术家们都在努力获取舆论的青睐，能引发正反馈，从而有垄断性的声誉。

维多利亚时代的艺术评论家约翰·拉斯金就是维多利亚时代的艺术家声望与资历方面的舆论代言人。1843 年，他主编的《现代画家》第一卷出版，极大提升了透纳( Joseph William Turner，1775－1851) 作品的市场。在维多利亚时代的艺术投资商中，藏家吉洛特在透纳艺术赞助过程中扮演着重要角色，他本身也是家财万贯的钢笔制造商。1872 年去世前，他聚敛了525 幅画。在这50 年间，他买画时靠的是自己的眼睛和判断，而不是交易商的帮助，他在买透纳的水彩画时尤其精明。当他的遗产在19 世纪70 年代拍卖时，相对于石油价格，这些作品已经变得格外便宜。达德利伯爵一世认为，可以用四位数买水彩画，这是前所未有的事情，这是勇敢的投资，但并未获得回报。直到1870 年，约翰·拉斯金再度鼓吹让透纳成了19 世纪艺术家中身价最高的一位，吉洛特的投资太超前于他的时代。

无论怎样，在这样一个具有网络外部性的市场中，重要的不仅仅是艺术家的才华和创新能力，更在于其成长速度，而推动其成长的因素是收藏者效用与舆论加持。总之，不是最有价值的艺术家才能获得成功，只要预期可以实现，舆论得到认可，不知名的艺术家们同样可以成功。

三、艺术投资收藏逻辑

(一) 维多利亚时代的艺术投资背景

米莱

艺术品交易是一种非现实世界的经济。在1870 年至1896 年间，英国经济体系经受了多次震荡———价格暴跌、企业倒闭，因为法国、德国和美国采取贸易保护主义而产生经济疲软，国内生产总值增长缓慢，投资过剩，还有被当时的人悲哀地称为“大萧条”的经济危机。英国的铁路、矿藏、石油、种植业和土地买卖的投资回报缓慢，致使1870年至1886年间英国工业经济增长缓慢，甚至是负增长。1840 年到1890 年间的商人，喜欢“低买高卖”，买家可以用低价买下在世艺术家刚画好的画，5到10年就可以产生100%的收益。英国在1821年开始实行金本位制，利率长期处于低位，国债回报率3%则是这种状况的象征。要摆脱3%的银行利率50 年来的束缚，艺术市场提供了一条出路。

维多利亚时代的艺术投资者、交易商和资助人之间的关系十分紧密，不过当时的艺术评论家却无意深究。1862 年，《泰晤士报》把聚光灯投向利兹的股票经纪人普林特(T. E. Plint) ，他是个与众不同的收藏家，他只收藏一些年轻不出名的艺术学徒，正是在这些人身上，普林特挣了最多的财富。在这个几乎缺少鉴赏家的时期，有像透纳这种因为高尚的美学理想而排斥投资者的，也有讨好投资者的艺术家，才会导致有些艺术买家毫无羞愧地盯着利润。这些投资者喜欢盲目买画，没有见过就买，马上又要卖掉。拉斐尔前派创始人米莱( John Everett Millais，1829－1896) 也是一位随时满足投资需要的艺术家，只要市场需要，自己可以马上放弃拉斐尔前派风格，直到1900 年，维多利亚后期败坏的品味已经不再需要第一代拉斐尔前派作品，但米莱的价格还会涨20 年，直到20 世纪才把他完全抛弃。和透纳情况一样，当然会有一些资助人太喜欢米莱的作品，不愿将其转让。可见在维多利亚时代，“为金钱而艺术”取得了胜利。

(二) 艺术经济与投资收藏逻辑

艺术经济学已成为社会科学的经济方法中重要的学科之一，建立在对社会个人与艺术机构之间相互系统研究的基础之上，采用理性选择法，也被称之为文化经济学。从整体上说，人们一直认为艺术为社会产生广泛的正面外部性，即“非使用者效益”，因为它们是面向大众，而不仅仅针对某一特定的艺术消费的群体或个人。“非使用者效益”可理解为“期权价值”，是指个人即便当时没有参加艺术活动，也可从中获益。

艺术是由参与者的个人行为定义，没有所谓的好与坏的艺术，艺术也会随着收入、价格和时间价值等约束因素的变化而变化，这些约束因素反过来又受制于存在于艺术的供需双方的机构条件。在均衡状态下，艺术经济被定义为所有参与者的喜好与约束的结果。而不均衡状态下，也即供应超出需求，或需求超出供应，则可以帮助我们更好地了解艺术产生与需求的整个过程，以及理解艺术概念是如何演化的。有两种很好诠释艺术经济学的方法，一种关于艺术的经济决定力量及效果分析，另一种是对艺术经济的分析应用，可以从理性选择角度对经济的原因和后果进行分析。

在进行艺术投资时，需要考虑三个定义艺术市场的变量: 第一，同等艺术品的平均价格; 第二，艺术家的市场广度，即在拍卖会上所提供的作品数量; 第三，艺术品的流动性，即售出艺术品在供给艺术品总量中的份额。艺术是一个极为特殊的资产，对不同人的价值未必相同。决定价格的因素包含对艺术家及其艺术品的正确选择，艺术家在艺术史上的开拓作用，以及是否有能力创造出影响其他艺术家的全新艺术语言。一笔好的艺术品投资，需要一位个性鲜明而具有创新精神的艺术家，需要考察艺术评价的严肃性及评价人声誉。

维多利亚时代的艺术市场行情因迅速而戏剧性上涨，给艺术收藏的选择提供了很多机会，人们可以从在世艺术家手中购买刚刚画好的画，也可以从1880年后处在危机中的乡间别墅主人手中购买(由于土地经济受到了来自美国和阿根廷的廉价谷物的冲击) 。此时的艺术品，已然转变成一种资产，能让贵族的乡间别墅免于毁灭，让急于敛画的商人变得富有。在这样的艺术市场中，我们看到很多市场玩家仅仅把艺术视为赚钱的手段。布迪厄指出，有些人为了获得社会声望及地位，不惜放弃一部分利益而追求长期的象征回报及经济回报。艺术品市场就是由一群被称为“社会经济效益最大化者”的人所构成的。经济回报仅仅只是激发他们加入这一行业的众多因素之一，同时他还广泛地区分了市场上的商业玩家和“真正”玩家，维多利亚时代的新富阶层追求的不仅仅是经济回报，还有能够自我标榜的象征回报，是想要谋求社会声望与荣誉的投资者。

流派与品味的变化决定着艺术品价格与投资收藏策略，社会性的决定因素影响了特殊流派艺术品拥有者的心理利益。艺术纯收藏家倾向于主导市场，且平衡的心理收益高，但艺术投机者只会在他们能够预测品味变化的时候才变得主动。由此可见，人们对于艺术的品味是将之作为一种金融资产而从艺术自身中剥离出去。维多利亚时代的英国，铁路股票崩盘，1866 年银行崩盘，还有伴随而来的19世纪60 年代有限连带责任法案的颁布而出现的太多欺诈性的招股书，这些都削弱了金融市场的吸引力和魔力。在这样的惨淡背景下，投资基金需要新的出路。英国艺术市场虽然不大，但却有着真实的吸引力，更好、更安全和更快的途径，就是从短期借贷直到艺术市场，艺术投资者都会选择“低买高卖”的策略，同时价格也受制于新富阶层品味的变化。他们推崇在世艺术家的作品，一方面也是由品味驱动的，另一方面是因为低端市场有更好的投资回报。而在20 世纪全球重要艺术品买家美国，他们疏远老大师的作品，使得当代艺术品增长最为迅猛。纵观技术发展和全球化的今天，由不对称信息所带来的机会已经下降，大牌中间商希望继续保持其低流通性与对供给的控制。总而言之，艺术投资与收藏逻辑呈现出其时空的特殊性，未来需要进一步探究不同时代、不同国家的艺术投资收藏逻辑，以及品味经济学相关理论脉络对于投资收藏的影响。

——原载于2019年第2期《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》

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学习所获

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2. 实现个人工作能力的可持续发展，获得人生进阶的桥梁与平台，应对未来可预期经济形势下变幻莫测的职场生涯。

3. 建立艺术品经济多维行业生态系统，以创新教育赋能产业升级。

4. 应对挑战，解决同质化金融产品竞争的行业痛点，助力金融机构拓展另类资产配置新业务。

课程内容

【模块一】艺术品财富管理概述

主题 1 艺术品财富管理与另类资产配置

主题 2 艺术品财富管理市场

【模块二】艺术品资产估值与定价

主题 3 艺术品资产估值与定价

【模块三】艺术品金融实践与法律风险控制

主题 4 艺术品金融实践与法律风险控制

【模块四】西方艺术史与欧美重要艺术收藏

主题 5 西方艺术史与欧美重要艺术收藏

【模块五】中国文化脉络与亚洲艺术视野

主题 6 中国文化脉络与亚洲艺术视野

【模块六】 海外模块

日本参访

主题工作坊

主题一：艺术基金

主题二：家族办公室、私人银行

主题三：艺术商业

课程安排

部分授课师资（拟，排名不分先后）

龚继遂 

知名艺术市场专家，全球知名投资人

中央美院艺术市场管理学系特聘教授

前苏富比拍卖公司中国书画部主任

后成立艺术品咨询公司，在美国市场为中国艺术品的保险、免税捐赠和家族遗产依托中的艺术品估值和套现流程提供专业服务

杰里米·埃克斯坦 （Jeremy Eckstein）

亚洲艺术品金融商学院海外课程学术主任

前苏富比拍卖研究部主任

前英国铁路养老基金美术投资组合监管人

罗梅生（Lark Mason）

中国古董专家

美国评估师协会第二副主席，曾任纽约苏富比中国艺术部及在线交易高管。

《亚洲艺术史》(AsianArt: Including the Arts of Islam)作者，古董艺术在线拍卖行iGavelAuctions创办人

刘双舟 

中央财经大学法学院教授，拍卖研究中心主任

主要研究领域：拍卖法学、艺术金融法律法规；中国拍卖行业协会法律咨询与理论研究委员会委员

黄  隽 

中国人民大学金融研究所副所长

经济学博士，中国人民大学教授、博士生导师

主要研究领域：艺术金融、商业银行理论与政策

主持课题《艺术品市场与宏观经济关系研究》

赵  力  

中央美术学院艺术管理和教育学院副院长

教授、博士生导师

亚洲艺术品金融商学院学术顾问

其他师资名单（拟，排名不分先后）

丁  方（中国人民大学文艺复兴研究院院长,教授、博士生导师）

张  坚（中国美术学院艺术人文学院教授、博士生导师）

潘  力（上海大学美术学院教授、博士生导师）

殷双喜（中央美术学院教授、博士生导师）

课程特点

◆世界级一流师资、拓展国际视野

强大师资力量面授与互动

与顶尖商学院教授、国际百年艺术机构零距离交流；鼓励一对一交流

◆六大模块定制化课程 三大工作坊实战演练

将课堂授课与海外模块强化、成功范例分析、艺术机构参访及工作坊实践等体验式教学与实操相结合，使学员具备独立实施艺术资产配置及管理的综合能力。

◆艺术金融资源对接 顶尖跨界助力职业发展

与学院同享在全球艺术界及金融界的丰富资源及广泛人脉，为优秀学员进入艺术品金融领域实习及执业搭建桥梁。

◆高峰论坛深度对话 校友会终身发展服务

完成课程者将终身享受学院学术讲座、艺术沙龙、移动课堂超值服务，享受商学院平台福利。

报名信息

适读学员

1. 优秀企业家、企业传承人；

2. 艺术基金、私人银行、家族办公室、资产管理机构、第三方财富管理机构从业人员；

3. 艺术市场从业者（画廊，拍卖机构，博览会，线上交易商）、收藏投资者；

4. 其他对该领域感兴趣的优秀申请者。

时间安排

2019年8月-2020年1月（每月两天集中授课）

费用

16.8万元

费用包括：学费、教材、讲义、翻译、同声传译、证书及机构参访；

不包含：海外模块往返机票、当地交通及食宿。（6月24日前报名可享受9折早鸟价，学院本期开放三个奖学金名额，欲了解详细信息，可致电：(86)21-68599606）

结业授证

完成课程并通过考核者，获由亚洲艺术品金融商学院颁发的课程结业证书。

注：以上信息以 AIAF 最终确认为准。亚洲艺术品金融商学院高层管理教育中心保留对课程信息（价格优惠条件、时间、地点、师资、课程安排等其他细节）进行调整的权利。